Złoty deszcz

Naga, młoda kobieta leży oparta o poduszki. Cienkie płótno niedbale rzuconego prześcieradła niewiele osłania. Jasno- i gładkoskóra, o starannie upiętych złotoblond włosach. Nieco pulchna, zgodnie z gustem epoki. Mały pierścionek, bransoletka i kolczyki, kilka klejnotów we włosach. Jej twarz niewiele wyraża – spojrzenie zatrzymało się na spadającym z obłoku złotym deszczu. Żywiej reaguje mały, skrzydlaty chłopiec z łukiem, z zaciekawieniem spoglądający w niebo, ale już szykujący się do odejścia. Spełnił swoje zadanie...

I znów ta sama sypialnia, ta sama kobieta. Nawet leży w tej samej pozie, leniwie oparta na wezgłowiu. Włosy rozplecione, pościel zmięta, gdzieś zniknęło prześcieradło zasłaniające łono. Lewa dłoń spoczywa miedzy udami. Skądś pojawił się piesek, zwinięty w kłębek na łóżku. Zloty deszcz nadal pada, lecz gdzież się podział Amor? Na jego miejscu starucha - klucznica zachłannie podsuwa fartuch pod strumień monet. Jej pani, zaspokojona, przygląda się temu uważnie.

Dwa obrazy Tycjana dzieli 10 lat. Gdzie się podziała niewinna ciekawość młodziutkiej Danae? Co przydarzyło się malarzowi, że uroczy temat miłosny zamienił w ironiczną, podszytą goryczą satyrę? 

 

Widzimy, co się zdarzyło na jego palecie. Nie ma już błękitu pogodnego nieba i rozległego, choć ledwie naszkicowanego pejzażu w głębi obrazu. Złoty deszcz nie spada z obłoku, lecz z rozświetlonej błyskawicą burzowej chmury, z ołowianosinego nieba. 

 

Na palecie – tej faktycznej, w odróżnieniu od wizualnej – jest coraz mniej kolorów. Stary malarz miał pozostawić sobie na koniec zaledwie cztery barwy palety antycznej – czerwień, ugier, biel i czerń.

Pierwsza Danae otwiera wystawę, druga ją zamyka. Pomiędzy nimi – płótna ilustrujące niezwykłą rywalizację weneckich artystów w latach od czterdziestych do osiemdziesiątych szesnastego wieku. Tycjan, Tintoretto, Veronese … i inni.

Wenecja Cinquecenta traciła już potęgę polityczną i ekonomiczną, ale jej bogactwo wciąż dawało miastu znaczącą pozycję w kulturze Włoch i Europy. Rywalizacja z innymi ośrodkami - w dobie wielkiego znaczenia sztuki – była coraz częściej rywalizacją artystów. Osobność sztuki weneckiej to także odrębny, wyrazisty styl malarski. Jednym z jego ojców był Tiziano Vecellio, znany jako Tycjan.

Giorgio Vasari przytacza w Żywotach... swoja rozmowę z Michałem Aniołem po obejrzeniu powstałego w Rzymie obrazu Tycjana Danae. Z pewnym zdumieniem konstatują, że wenecjanin nie rysuje kompozycji na kartonie, zanim przystąpi do malowania. Nie szczędząc uznania dla finezji kolorystycznej obrazu, Vasari zgadza się z mistrzem: gdyby artysta posiadł umiejętność rysunku, jego obrazy nie miałyby sobie równych. I jakże w duchu epoki dodaje: „kto dobrze nie rysuje i nie studiuje dostatecznie antyku, ale i dzieł nowszych, przez samo ćwiczenie nie może dobrze malować, nie może doskonalić tego, co wzorem natury ma być malowane, a z drugiej strony brakować mu będzie wdzięku i doskonałości, które to wartości posiada sztuka, i to lepsze czasami niż wzory z natury, stwarzającej rzeczy niekoniecznie piękne.”

Giorgio Vasari, wierny uczeń Michała Anioła, uważający go za bezwzględny autorytet w sprawach sztuki, nie mógł postrzegać tego inaczej, tu bowiem zasadza się podstawowa różnica między florenckim i rzymskim a weneckim malarstwem dojrzałego renesansu. Rzymianie i florentczycy uznają rysunek i kompozycję za rzecz podstawową. Wenecjanie oddają prymat kolorowi i światłu, ich obrazy to klimat i nastrój, drżący blask, przenikanie się barw... 

 

Pamiętajmy, że Renesans to okres rozkwitu teorii malarstwa i dyskusji o sztuce. Rozważanie, co jest istotą malarstwa – rysunek czy kolor – zrodzone na gruncie przekonania, że zadaniem sztuki jest wierne oddanie rzeczywistości, mogło się pojawić dopiero w tej epoce, wobec przekonania, że sztuka ma odzwierciedlać naturę, ale przetrwało w refleksji krytycznej aż do XIX wieku. Krytycy związani z rzymską Akademią św. Łucji uważali, że podstawą malarstwa jest rysunek: kontur, wypełniony kolorem, wymodelowany światłocieniem. Brak tego konturu, a przy tym z gruntu inne podejście Wenecjan do malarstwa, skłonni byli przypisywać brakowi umiejętności. 

 

Tymczasem, jak pisze Rzepińska, Wenecjanie „wywoływali formę figur i przedmiotów niejako „od środka” a nie od zewnątrz graficznym, ścisłym obrysem. Nie było to kolorowanie opracowanego uprzednio rysunku, lecz całościowe ustalanie układu form, precyzowanie planów i akcentów kompozycyjnych przede wszystkim za pomocą koloru, ujmowanego nieodłącznie od cienia i światła.”

Może odpowiedź na pytanie o źródła odmienności malarstwa weneckiego znajduje się w samym mieście: w mgłach spowijających kanały i pałace, w świetlistych woalach poranka nad laguną, w mroku zaułków, w blasku słońca odbitym od wody, wślizgującym się przez wysokie okna? W sennej, niedookreślonej naturze samej Wenecji, gdzie przedmioty nie są obwiedzione – jak w jaskrawym rzymskim świetle – wyrazistym konturem, lecz wyłaniają się i znikają jak duchy siebie samych? W Wenecji Guardiego, Canaletta i Turnera? 

 

Tak, jak nie sposób do końca zrozumieć El Greca bez nocy w Toledo, Poussina bez oplecionych bluszczem drzew w lasach Ile-de-France, Holendrów bez gnanych wiatrem chmur nad płaskim horyzontem, Altdorfera bez alpejskich krajobrazów, Cezanne'a bez jaskrawego słońca Prowansji, błękitu Belliniego i Veronesego bez włoskiego nieba - nie zrozumiemy zachwycenia malarzy weneckich cudem barwy i światła, nie pamiętając o miejscu, w którym tworzyli...

Wystawa w Luwrze: Titien, Tintoret, Véronèse... Rivalités à Venise zgromadziła dzieła tych i innych malarzy. Nie mając ambicji syntetycznych, autorzy pokazali szlachetną rywalizację artystów - należących zresztą do różnych pokoleń – której metaforycznym obrazem jest scena z Wesela w Kanie Galilejskiej Veronesego, gdzie według tradycji jako muzycy przedstawieni zostali Tycjan, Jacopo Robusti zwany Tintoretto, Jacopo Bassano i sam autor, Paolo Caliari, zjednoczeni w harmonijnym, kameralnym koncercie.

Sceny zbiorowe, takie jak Wesele w Kanie czy Pielgrzymi w Emaus były na wystawie licznie reprezentowane. W części zatytułowanej Sacrum i profanum dobór obrazów ukazuje, jak malarze wprowadzali do obrazów religijnych treści świeckie: portrety zamawiających i ich rodzin, realia życia codziennego, psy. To przede wszystkim portrety psów – które chętnie malował też Jacopo Bassano, czyniący z tematów „pospolitych” znak szczególny swojego malarstwa - na obrazach religijnych Veronesego tak wzburzyły inkwizytorów, że malarz musiał się mocno tłumaczyć.

W istocie, na wielkim płótnie z Luwru, przedstawiającym Pielgrzymów z Emaus, to nie Jezus przykuwa uwagę widza, lecz scenka na pierwszym planie, dwie dziewczynki z psem: jedna, zamyślona piękność, z wielkimi oczami zwróconymi ku nam, lecz nas niewidzącymi; druga, pulchny łobuziak, tarmosi cierpliwego wyżła, z rezygnacją poddającego się pieszczotom.

Religijne sceny to często kameralne nokturny, jak Chrzest Chrystusa czy Złożenie do grobu.

W mroku ukazywany jest też zazwyczaj pokutujący święty Hieronim, któremu poświęcono osobną salę. Zwykle malowany jako półnagi starzec, w nieprzyjaznej scenerii pustyni, z płonącym niebem - jak u Tycjana - zawsze wśród ksiąg. Tylko Veronese przedstawia go w altanie - w dali widać kościół, drzewa i jasny błękit nieba. Kardynalski kapelusz odwieszony na kolek. Trudno to nazwać pokutą, wygląda raczej na popołudniowy odpoczynek przy lekturze.

Światło, wielki temat malarstwa, fascynuje malarzy weneckich. Refleks i blask – połyskliwa zbroja admirała Sebastiana Venier czy świętego Jerzego u Tintoretta, Wenus Tycjana przeglądająca się w trzymanym przez Amora zwierciadle, lśnienie klejnotów i tkanin; kaskady w Chrzcie Chrystusa Tintoretta, świeca w Złożeniu do grobu Bassana. Niedaleko już stąd i do nokturnów Rembrandta, i do holenderskich martwych natur.

Świecka tematyka wkrada się nie tylko do wielkich scen religijnych. Powstają coraz częściej obrazy nie uciekające się do religijnego czy mitologicznego pretekstu, by pokazać codzienność. Tycjanowskie Dziecko z psami: chłopczyk w kusej koszulce obejmuje białego psa, a karmiąca szczenięta suka czujnie spogląda na widza. Myśliwskie psy Bassana.

Rozleglejszy temat to portrety. Tycjan malował i papieży, i dożów, Tintoretto i Veronese portretowali weneckich patrycjuszy. Dwa – stanowiące całość - obrazy tego ostatniego pozwalają dostrzec, że jest to świat mężczyzn.

Iseppo da Porto, krzepki trzydziestolatek spoglądający na widza ciemnymi oczami, lewą ręką przytrzymując szpadę i luźną, podbita futrem kurtkę, prawą otacza Adriana, miniaturkę ojca. Chłopiec, choć dodaje sobie odwagi trzymając rękę taty, bystrym i ciekawym wzrokiem spogląda w bok. Obaj sprawiają wrażenie, jakby mieli ochotę coś spsocić. Jakiż kontrast z matką i córką, przedstawionymi na sąsiednim portrecie: są lalkami w ładnych sukniach, dziewczynka niepewna siebie, kobieta o twarzy pozbawionej wyrazu. Czy takie właśnie były wenecjanki?

Nie sposób oprzeć się temu wrażeniu, patrząc na sposób ukazywania kobiet w malarstwie weneckiego Cinquecenta. Kobieta jest tu ciałem, nie indywidualnością, nawet wtedy, gdy jest boginią. Tycjanowska Wenus czy Zuzanna Tintoretta zainteresowane jedynie odbiciem swojej twarzy w lustrze; napastowana przez Tarkwiniusza Lukrecja Tintoretta, której twarz nie wyraża nic; obojętna w objęciach Marsa Wenus Veronesego. Danae Tycjana, nieświadoma istoty tego, co ją spotkało...

Ale jakże owo ciało jest namalowane! Lśnienie i gładkość skóry, złocistość misternie splecionych warkoczy... aż chce się przywołać westchnienie Czesława Miłosza:

Gdybym ja mógł weneckie kurtyzany

Opisać, jak w podwórzu witką drażnią pawia

I z tkaniny jedwabnej, z perłowej przepaski

Wyłuskać ociężałe piersi...

Słowa są bezradne. Na szczęście pozostają obrazy.

Titien, Tintoret, Véronèse... Rivalités à Venise

Paryż, Luwr, 17 września 2009 – 4 stycznia 2010

__________

 

Tekst ukazał się w Kwartalniku Literackim Kresy nr 81-2

Źródło ilustracji: Wikimedia commons