niedziela, 13 maja 2018

Złoty deszcz



Naga, młoda kobieta leży oparta o poduszki. Cienkie płótno niedbale rzuconego prześcieradła niewiele osłania. Jasno- i gładkoskóra, o starannie upiętych złotoblond włosach. Nieco pulchna, zgodnie z gustem epoki. Mały pierścionek, bransoletka i kolczyki, kilka klejnotów we włosach. Jej twarz niewiele wyraża – spojrzenie zatrzymało się na spadającym z obłoku złotym deszczu. Żywiej reaguje mały, skrzydlaty chłopiec z łukiem, z zaciekawieniem spoglądający w niebo, ale już szykujący się do odejścia. Spełnił swoje zadanie...


I znów ta sama sypialnia, ta sama kobieta. Nawet leży w tej samej pozie, leniwie oparta na wezgłowiu. Włosy rozplecione, pościel zmięta, gdzieś zniknęło prześcieradło zasłaniające łono. Lewa dłoń spoczywa miedzy udami. Skądś pojawił się piesek, zwinięty w kłębek na łóżku. Zloty deszcz nadal pada, lecz gdzież się podział Amor? Na jego miejscu starucha - klucznica zachłannie podsuwa fartuch pod strumień monet. Jej pani, zaspokojona, przygląda się temu uważnie.

Dwa obrazy Tycjana dzieli 10 lat. Gdzie się podziała niewinna ciekawość młodziutkiej Danae? Co przydarzyło się malarzowi, że uroczy temat miłosny zamienił w ironiczną, podszytą goryczą satyrę? 
 
Widzimy, co się zdarzyło na jego palecie. Nie ma już błękitu pogodnego nieba i rozległego, choć ledwie naszkicowanego pejzażu w głębi obrazu. Złoty deszcz nie spada z obłoku, lecz z rozświetlonej błyskawicą burzowej chmury, z ołowianosinego nieba. 
 
Na palecie – tej faktycznej, w odróżnieniu od wizualnej – jest coraz mniej kolorów. Stary malarz miał pozostawić sobie na koniec zaledwie cztery barwy palety antycznej – czerwień, ugier, biel i czerń.

Pierwsza Danae otwiera wystawę, druga ją zamyka. Pomiędzy nimi – płótna ilustrujące niezwykłą rywalizację weneckich artystów w latach od czterdziestych do osiemdziesiątych szesnastego wieku. Tycjan, Tintoretto, Veronese i inni.

Wenecja Cinquecenta traciła już potęgę polityczną i ekonomiczną, ale jej bogactwo wciąż dawało miastu znaczącą pozycję w kulturze Włoch i Europy. Rywalizacja z innymi ośrodkami - w dobie wielkiego znaczenia sztuki – była coraz częściej rywalizacją artystów. Osobność sztuki weneckiej to także odrębny, wyrazisty styl malarski. Jednym z jego ojców był Tiziano Vecellio, znany jako Tycjan.

Giorgio Vasari przytacza w Żywotach... swoja rozmowę z Michałem Aniołem po obejrzeniu powstałego w Rzymie obrazu Tycjana Danae. Z pewnym zdumieniem konstatują, że wenecjanin nie rysuje kompozycji na kartonie, zanim przystąpi do malowania. Nie szczędząc uznania dla finezji kolorystycznej obrazu, Vasari zgadza się z mistrzem: gdyby artysta posiadł umiejętność rysunku, jego obrazy nie miałyby sobie równych. I jakże w duchu epoki dodaje: „kto dobrze nie rysuje i nie studiuje dostatecznie antyku, ale i dzieł nowszych, przez samo ćwiczenie nie może dobrze malować, nie może doskonalić tego, co wzorem natury ma być malowane, a z drugiej strony brakować mu będzie wdzięku i doskonałości, które to wartości posiada sztuka, i to lepsze czasami niż wzory z natury, stwarzającej rzeczy niekoniecznie piękne.”

Giorgio Vasari, wierny uczeń Michała Anioła, uważający go za bezwzględny autorytet w sprawach sztuki, nie mógł postrzegać tego inaczej, tu bowiem zasadza się podstawowa różnica między florenckim i rzymskim a weneckim malarstwem dojrzałego renesansu. Rzymianie i florentczycy uznają rysunek i kompozycję za rzecz podstawową. Wenecjanie oddają prymat kolorowi i światłu, ich obrazy to klimat i nastrój, drżący blask, przenikanie się barw... 
 
Pamiętajmy, że Renesans to okres rozkwitu teorii malarstwa i dyskusji o sztuce. Rozważanie, co jest istotą malarstwa – rysunek czy kolor – zrodzone na gruncie przekonania, że zadaniem sztuki jest wierne oddanie rzeczywistości, mogło się pojawić dopiero w tej epoce, wobec przekonania, że sztuka ma odzwierciedlać naturę, ale przetrwało w refleksji krytycznej aż do XIX wieku. Krytycy związani z rzymską Akademią św. Łucji uważali, że podstawą malarstwa jest rysunek: kontur, wypełniony kolorem, wymodelowany światłocieniem. Brak tego konturu, a przy tym z gruntu inne podejście Wenecjan do malarstwa, skłonni byli przypisywać brakowi umiejętności. 
 
Tymczasem, jak pisze Rzepińska, Wenecjanie „wywoływali formę figur i przedmiotów niejako „od środka” a nie od zewnątrz graficznym, ścisłym obrysem. Nie było to kolorowanie opracowanego uprzednio rysunku, lecz całościowe ustalanie układu form, precyzowanie planów i akcentów kompozycyjnych przede wszystkim za pomocą koloru, ujmowanego nieodłącznie od cienia i światła.”

Może odpowiedź na pytanie o źródła odmienności malarstwa weneckiego znajduje się w samym mieście: w mgłach spowijających kanały i pałace, w świetlistych woalach poranka nad laguną, w mroku zaułków, w blasku słońca odbitym od wody, wślizgującym się przez wysokie okna? W sennej, niedookreślonej naturze samej Wenecji, gdzie przedmioty nie są obwiedzione – jak w jaskrawym rzymskim świetle – wyrazistym konturem, lecz wyłaniają się i znikają jak duchy siebie samych? W Wenecji Guardiego, Canaletta i Turnera? 
 
Tak, jak nie sposób do końca zrozumieć El Greca bez nocy w Toledo, Poussina bez oplecionych bluszczem drzew w lasach Ile-de-France, Holendrów bez gnanych wiatrem chmur nad płaskim horyzontem, Altdorfera bez alpejskich krajobrazów, Cezanne'a bez jaskrawego słońca Prowansji, błękitu Belliniego i Veronesego bez włoskiego nieba - nie zrozumiemy zachwycenia malarzy weneckich cudem barwy i światła, nie pamiętając o miejscu, w którym tworzyli...

Wystawa w Luwrze: Titien, Tintoret, Véronèse... Rivalités à Venise zgromadziła dzieła tych i innych malarzy. Nie mając ambicji syntetycznych, autorzy pokazali szlachetną rywalizację artystów - należących zresztą do różnych pokoleń – której metaforycznym obrazem jest scena z Wesela w Kanie Galilejskiej Veronesego, gdzie według tradycji jako muzycy przedstawieni zostali Tycjan, Jacopo Robusti zwany Tintoretto, Jacopo Bassano i sam autor, Paolo Caliari, zjednoczeni w harmonijnym, kameralnym koncercie.

Sceny zbiorowe, takie jak Wesele w Kanie czy Pielgrzymi w Emaus były na wystawie licznie reprezentowane. W części zatytułowanej Sacrum i profanum dobór obrazów ukazuje, jak malarze wprowadzali do obrazów religijnych treści świeckie: portrety zamawiających i ich rodzin, realia życia codziennego, psy. To przede wszystkim portrety psów – które chętnie malował też Jacopo Bassano, czyniący z tematów „pospolitych” znak szczególny swojego malarstwa - na obrazach religijnych Veronesego tak wzburzyły inkwizytorów, że malarz musiał się mocno tłumaczyć.


W istocie, na wielkim płótnie z Luwru, przedstawiającym Pielgrzymów z Emaus, to nie Jezus przykuwa uwagę widza, lecz scenka na pierwszym planie, dwie dziewczynki z psem: jedna, zamyślona piękność, z wielkimi oczami zwróconymi ku nam, lecz nas niewidzącymi; druga, pulchny łobuziak, tarmosi cierpliwego wyżła, z rezygnacją poddającego się pieszczotom.

Religijne sceny to często kameralne nokturny, jak Chrzest Chrystusa czy Złożenie do grobu.


W mroku ukazywany jest też zazwyczaj pokutujący święty Hieronim, któremu poświęcono osobną salę. Zwykle malowany jako półnagi starzec, w nieprzyjaznej scenerii pustyni, z płonącym niebem - jak u Tycjana - zawsze wśród ksiąg. Tylko Veronese przedstawia go w altanie - w dali widać kościół, drzewa i jasny błękit nieba. Kardynalski kapelusz odwieszony na kolek. Trudno to nazwać pokutą, wygląda raczej na popołudniowy odpoczynek przy lekturze.

Światło, wielki temat malarstwa, fascynuje malarzy weneckich. Refleks i blask – połyskliwa zbroja admirała Sebastiana Venier czy świętego Jerzego u Tintoretta, Wenus Tycjana przeglądająca się w trzymanym przez Amora zwierciadle, lśnienie klejnotów i tkanin; kaskady w Chrzcie Chrystusa Tintoretta, świeca w Złożeniu do grobu Bassana. Niedaleko już stąd i do nokturnów Rembrandta, i do holenderskich martwych natur.


Świecka tematyka wkrada się nie tylko do wielkich scen religijnych. Powstają coraz częściej obrazy nie uciekające się do religijnego czy mitologicznego pretekstu, by pokazać codzienność. Tycjanowskie Dziecko z psami: chłopczyk w kusej koszulce obejmuje białego psa, a karmiąca szczenięta suka czujnie spogląda na widza. Myśliwskie psy Bassana.

Rozleglejszy temat to portrety. Tycjan malował i papieży, i dożów, Tintoretto i Veronese portretowali weneckich patrycjuszy. Dwa – stanowiące całość - obrazy tego ostatniego pozwalają dostrzec, że jest to świat mężczyzn.

Iseppo da Porto, krzepki trzydziestolatek spoglądający na widza ciemnymi oczami, lewą ręką przytrzymując szpadę i luźną, podbita futrem kurtkę, prawą otacza Adriana, miniaturkę ojca. Chłopiec, choć dodaje sobie odwagi trzymając rękę taty, bystrym i ciekawym wzrokiem spogląda w bok. Obaj sprawiają wrażenie, jakby mieli ochotę coś spsocić. Jakiż kontrast z matką i córką, przedstawionymi na sąsiednim portrecie: są lalkami w ładnych sukniach, dziewczynka niepewna siebie, kobieta o twarzy pozbawionej wyrazu. Czy takie właśnie były wenecjanki?


Nie sposób oprzeć się temu wrażeniu, patrząc na sposób ukazywania kobiet w malarstwie weneckiego Cinquecenta. Kobieta jest tu ciałem, nie indywidualnością, nawet wtedy, gdy jest boginią. Tycjanowska Wenus czy Zuzanna Tintoretta zainteresowane jedynie odbiciem swojej twarzy w lustrze; napastowana przez Tarkwiniusza Lukrecja Tintoretta, której twarz nie wyraża nic; obojętna w objęciach Marsa Wenus Veronesego. Danae Tycjana, nieświadoma istoty tego, co ją spotkało...

Ale jakże owo ciało jest namalowane! Lśnienie i gładkość skóry, złocistość misternie splecionych warkoczy... aż chce się przywołać westchnienie Czesława Miłosza:
Gdybym ja mógł weneckie kurtyzany
Opisać, jak w podwórzu witką drażnią pawia
I z tkaniny jedwabnej, z perłowej przepaski
Wyłuskać ociężałe piersi...

Słowa są bezradne. Na szczęście pozostają obrazy.



Titien, Tintoret, Véronèse... Rivalités à Venise
Paryż, Luwr, 17 września 2009 – 4 stycznia 2010

__________
 
Tekst ukazał się w Kwartalniku Literackim Kresy nr 81-2

Źródło ilustracji: Wikimedia commons


czwartek, 3 maja 2018

"głos miłości, obcy ziemskim więzom..."

Śpiew wilgi o poranku 1 maja. Z wierzchołka wysokiego dębu niesie się daleko. Nigdy nie przylatywały tak wcześnie, ale tego roku wiosna wybuchła późno i gwałtownie, oszołamiając nie tylko ptaki. Drzewa zakwitły niemal wszystkie naraz, jabłonie i bzy zaraz po ałyczach. Drozdy krzątały się w trawie, młody kos wyśpiewywał swoją piosenkę, czasem kończąc ją zgrzytliwie, słodko pogwizdywał rudzik, w żywopłotach głośno ćwierkały wróble. Teraz stopniowo wszystko cichnie. W gniazdach już są jaja, a nawet pisklęta. Gawrony zamilkły, zajęte potomstwem (ich gniazda tym razem uratowaliśmy przed zniszczeniem).


Cud ptasiego śpiewu nie przestaje mnie zdumiewać od czasu, gdy zrozumiałam, że jest sztuką, wyrazem indywidualnego talentu i kreatywności, owocem tysięcy godzin ćwiczeń. Jest też językiem o wielu regionalnych odmianach. Uświadomiłam to sobie, słuchając śpiewu kosów. Już o nich tu pisałam. Lubię szczególnie śląskie kosy, a zwłaszcza tego, który budzi mnie w Tarnowskich Górach. Najbardziej utalentowanego i wytrwałego śpiewaka. Być może to kolejne pokolenie na osiedlu, bo słyszałam go już wiele lat temu podczas telefonicznych rozmów z Mamą, gdy dawał wieczorny koncert.


Czytając "Geniusz ptaków" Jennifer Ackerman utwierdzam się w przekonaniu o niezwykłości tego śpiewu.
 
Ptaki śpiewające uczą się tak jak ludzie - słuchają dorosłych, ćwiczą, doskonalą swoje umiejętności. Często śpiewają dla siebie, gdy w pobliżu nie ma innych osobników ich gatunku.

Głos i śpiew: ten pierwszy to krótki komunikat - wezwanie, ostrzeżenie, prośba. Głos jest wrodzony, śpiew wymaga nauki. Usłyszenia dźwięku i samodzielnego powtarzania go, czasem tysiące razy.

"Ptaki wiedzą, gdzie i kiedy śpiewać. Na otwartej przestrzeni dźwięk rozchodzi się najlepiej na wysokości paru metrów nad roślinnością, dlatego też ptaki śpiewają siedząc na gałęziach, aby ograniczyć interferencje. Te, które śpiewają w leśnym poszyciu, używają dźwięków tonalnych i niższych częstotliwości, niż ptaki śpiewające w koronach drzew. Niektóre tak dobierają częstotliwość, aby hałas owadów i ruchu drogowego nie zakłócał ich melodii."

Już Arystoteles zauważył, że ptaki uczą się śpiewu i śpiewają inaczej niż rodzice, gdy były wychowane z dala od nich. Podobnie Darwin - sądził, że ptaki posiadają instynkt śpiewu, lecz samodzielnie uczą się pieśni.

Uczenie się zaczyna się w gnieździe. Pierwszym nauczycielem jest ojciec. Dziecko słucha i zapamiętuje. W jego mózgu rozwijają się ośrodki odpowiedzialne za śpiew. Kiedy zacznie samodzielnie śpiewać, będzie miało w pamięci pieśń swojego nauczyciela. Najważniejsze pozostaną pieśni charakterystyczne dla własnego gatunku, nawet u ptaków, które znakomicie przedrzeźniają inne. Jeśli ptak nie ma nauczyciela - i to w tym wczesnym okresie, gdy kształtuje się mózg - nigdy nie stanie się dobrym śpiewakiem.

Następnie młody ptak poznaje swoje możliwości. Początkowo śpiewa niewprawnie, cicho, przerywając śpiew zgrzytliwymi dźwiękami. Uczy się koordynować obie strony krtani dolnej, wyśpiewując bezładnie znane sobie dźwięki. Stopniowo przechodzi do właściwego śpiewu. Powtarza piosenkę tysiące razy.

Im lepiej śpiewa, tym bardziej jest zadowolony i szczęśliwy.

We śnie jego mózg przetwarza usłyszane w dzień pieśni. Rano śpiewa gorzej, lecz w ciągu dnia jakość wykonania rośnie.

"Jakość wykonania pieśni przez młodego samca zeberki zależy w dużej mierze od tego, czy i kto go słucha. Kiedy jest sam, śpiewa w trybie strojenia. Taka pieśń nie jest przeznaczona dla nikogo. Ale jeżeli w pobliżu znajduje się samica, samczyk zaprezentuje najlepszą wersję swojej pieśni i będzie ją wielokrotnie powtarzał specjalnie dla niej."

Pieśń miłosna, im bardziej bliska doskonałości, tym bardziej upaja i słuchaczkę, i artystę. Siedząc na czubku drzewa, widoczny dla drapieżników, samczyk komunikuje potencjalnej partnerce: tu jestem, wybierz mnie!

Ona wybierze tego, który śpiewa najpiękniej.

______________________


Maria Pawlikowska-Jasnorzewska Nieporozumienie
Jennifer Ackerman Geniusz ptaków tłumaczenie Barbara Gutowska-Nowak

poniedziałek, 30 kwietnia 2018

Powrót na Korsykę (7): miasto umarłych




"Przez stulecia praktykowany na Korsyce obyczaj pochówku na odziedziczonej po przodkach ziemi przypominał kontrakt dotyczący niezbywalności owego gruntu, milcząco odnawiany z pokolenia na pokolenie między każdym zmarłym a jego potomstwem, Wszędzie, da paese a paese, natykamy się zatem na małe kapliczki, grobowce i mauzolea (...) W takich miejscach, nierzadko szczególnie pięknych i zapewniających rozległy widok  na rodzinne grunta, wioskę i dalsze okolice, zmarli przebywali niejako wciąż u siebie, nie na wygnaniu, i mogli nadal czuwać nad granicami swego terytorium." - pisze W.G. Sebald w eseju "Campo santo".


Obowiązek grzebania zmarłych na cmentarzach zaprowadzono na Korsyce w połowie XIX wieku i spotkał się on z dużym oporem.


Dwustuletni cmentarz w Bonifacio jest dziś uważany za jeden z najpiękniejszych we Francji. Cmentarz morski: położony niemal na końcu cypla, w sąsiedztwie klasztoru św Franciszka, na szczycie klifu, z rozległym widokiem na morze, Sardynię, zachodzące słońce. Trudno sobie wyobrazić lepsze miejsce spoczynku.


Gdy tu jesteśmy w kwietniowe popołudnie, panuje cisza i spokój. Trudno uwierzyć, że każdego roku zagląda tu kilkaset tysięcy turystów.

To małe miasteczko. Miasto umarłych. Z głównym placem, pomnikami, ulicami. Mieszkają tu obok siebie, jak za życia. Nie odeszli na zawsze, przeszli jedynie na druga stronę. Nie sposób oprzeć się myśli, że jest taka pora - dnia albo roku - gdy wychodzą ze swoich siedzib, spotykają się na placu, rozmawiają...



"Co roku w Dzień Zaduszny  w korsykańskich domach specjalnie dla nich zastawiano stół albo przynajmniej na parapecie okna wykładano, jak dla głodnych ptaków zimą, nieco pieczywa, wierzono bowiem, że nocą przychodzą w odwiedziny, aby się trochę pożywić (...) A ponieważ zmarłym, jak wiadomo, zawsze jest zimno, pilnowano, by ogień na palenisku nie wygasł przed nadejściem świtu".



"Wedle powszechnego mniemania bynajmniej nie przebywali na wieki w bezpiecznej dali zaświatów, traktowano ich nadal jak tubylczych krewnych, tyle że znajdujących się w szczególnym stanie i jako communita dei defunti tworzących swego rodzaju solidarną wspólnotę przeciwko tym, którzy jeszcze nie umarli"




W.G. Sebald Campo santo przełożyła Małgorzata Łukasiewicz

niedziela, 15 kwietnia 2018

Z Beaumont do Monpazier - szlakiem bastyd

 Beaumont (1272)

Po tygodniu spędzonym w Perigord ruszyliśmy na zachód, odwiedzając średniowieczne miasteczka. Wiele z nich to bastydy - miasta obronne o starannie zaprojektowanym, charakterystycznym układzie, ufundowane i zbudowane przez władcę lub seniora. 

                             
Co ciekawe, pierwsze bastydy nie miały murów obronnych - powstawały w okresie względnego spokoju. Potem je ufortyfikowano.


We Francji jest około 500-700 bastyd, w zależności od tego, jak szeroko je definiujemy. Większość z nich znajduje się w Oksytanii, a wybudowano je w ciągu dwóch stuleci: od 1200 do 1400 roku. W tym czasie południowy zachód Francji był regionem należącym częściowo do Francji, a częściowo do królów Anglii. Beaumont i Monpazier to bastydy typu angielskiego, ufundowane przez Plantagenetów.


Poza ścisłym centrum coraz rozleglejsze ogrody.
 
W murach liczących może i 700 lat nadal mieszkają ludzie.


















Bastydy zostały ustanowione w dość arbitralny sposób, często na terenach niezagospodarowanych, lecz większość utworzono na terenach istniejących wiosek lub na skrzyżowaniach szlaków. Były "nowymi miastami". Zostały zbudowane w celu uporządkowania społeczeństwa, a nie dostosowania się do szybko rosnącej populacji. Poddani przenoszący się do miast zyskiwali status ludzi wolnych.


Bastydy służyły modernizacji - porządkowały życie tam, gdzie do niedawna ziemia była dzika i niegościnna. Gromadziły ludność w ośrodkach, które łatwiej było kontrolować i bronić, służyły rozwojowi handlu. Pełniły zatem funkcje ekonomiczne, militarne, administracyjne, lecz również religijne. Bastydy, promując działalność gospodarczą, pozwalały panom, którzy je założyli, na podniesienie podatków, zapewniając jednocześnie wyższy standard życia tym, którzy w nich zamieszkali.


Większość bastyd zbudowano na planie siatki, z centralnym placem. Podobnie wygląda plan Aigues Mortes w delcie Rodanu, oparty na rzymskim castrum. 


Monpazier (1285) 

Idea centralnego placu mogła pochodzić ze świata islamu, przyniesiona przez krzyżowców albo z mauretańskiej Hiszpanii. Główny plac jest zwykle otoczony arkadami; pełnił funkcję centrum handlowego i rynku. Główne ulice to tzw. carreyras lub carriage, ponieważ są wystarczająco szerokie dla wozów.

Na rynku zwykle znajduje się hala targowa.

Do dziś ważne dla mieszkańców miejsce, gdzie można spotkać szczęśliwych Francuzów.













Kościół często znajduje się  w sąsiedztwie rynku, ale nie jest to bezwzględna reguła. 




Zwykle ma charakter obronny.












 

Arkady dają schronienie przed skwarem południa.


A rynek ciągle pozostaje centrum życia miasteczka, choć niekoniecznie w sierpniowym skwarze.












Strona godna uwagi 

sobota, 31 marca 2018

W Lucéram




Lucéram - jedna z naszych ostatnich wycieczek z bardzo już chorym Pumą.


Ufortyfikowana średniowieczna osada położona jest w odległości 27 km od Nicei na zboczu nad zakolem Paillon, na dawnym Szlaku Solnym.


Po zamku nad osadą pozostała cylindryczna wieża oraz resztki muru obronnego z XII i XIII wieku. Domy, solidnie zbudowane z miejscowego szarego kamienia, zaprojektowane są tak, by wytrzymać trudne warunki klimatyczne. 


Uliczki zdominowane przez arkady i sklepione przejścia. 



Galerie na poddaszach pełniły niegdyś funkcje magazynu - taka galeria jest jedną z „bohaterek” „Huzara na dachu” Jeana Giono. 

 
Wieże kościelne w Prowansji często były kryte barwną, ceramiczną dachówką.

 

Kościół świętej Małgorzaty jest niestety zamknięty (podobno to norma), a szkoda, bo jego wnętrze kryje ciekawe malarstwo i rzeźbę sakralną z XIII-XVII w.

 

czwartek, 8 marca 2018

Być jak zwierzę?

 
 
Żyją obok nas. Najbardziej nieznane, tajemnicze istoty. Co wiem o życiu wewnętrznym moich psów? A tym bardziej wilków? Niedźwiedzi? Delfinów?
I nauka, i literatura od dawna poszukiwały odpowiedzi. Najczęściej błądząc (ta pierwsza) i antropomorfizując (ta druga). 



***
A gdyby tak stać się zwierzęciem? Żyć jak ono? Czy taki eksperyment zbliżyłby nas do ich zrozumienia?
Książka Charlesa Fostera "Jak zwierzę. Intymne zbliżenie z naturą" (Being a Beast: Adventures Across the Species Divide) jest zapisem takiej próby i jej spektakularnej klęski, do czego autor sam się poniekąd przyznaje.
Spanie  w leśnej norze i jedzenie dżdżownic nie przybliżyło go do bycia borsukiem. Pływając w błotnistej wodzie nie stał się wydrą. Wyjadając resztki z londyńskich śmietników nie wszedł w skórę lisa. Jerzyki zawsze będą latać szybciej niż on, nawet wspomagany najnowszą technologią.


Tylko do jelenia miał szansę się zbliżyć, ścigany przez psa gończego. A jednak niewiele zrozumiał.
"Krzyki, hałasy i zamknięta przestrzeń ubojni budzi trwogę bydła i owiec prowadzonych na śmierć, mimo to nie wydają się one jakoś szczególnie przygnębione ani nie podejmują prób ucieczki, kiedy przystawi im się do głowy pistolet bolcowy. Stoją beztrosko nad ubitym chwilę wcześniej kolegą ze stada. Konie zachowują się całkowicie naturalnie w obecności innych ciężko rannych koni (...) Owce i świnie nie sprawiają wrażenia poruszonych widokiem ogłuszania innych osobników albo rozcinania im gardeł." (podkreślenia moje)
Ten akapit (s.265) jest dla mnie podstawowym dowodem klęski eksperymentu i - excusez le mot - stekiem bzdur. "Stać się" zwierzęciem bez empatii, bez próby zrozumienia, bez świadomości międzygatunkowych różnic w ekspresji, bez elementarnych badań choćby? Foster z wyżyn swojego człowieczeństwa podaje jako fakt to, co mu się wydaje, zastępując fakty arbitralnymi sądami. 
 
Zbyt wiele czytałam opisów, widziałam zdjęć i filmów z ferm przemysłowych, transportu zwierząt i z ubojni. Widziałam przerażenie, paraliżujący strach albo bunt i próby ucieczki. Widziałam też próby dodania sobie nawzajem otuchy - tuż przed okrutną śmiercią. Wiem, bo mi opowiedziano, że króliki płaczą, gdy na ich oczach zabija się towarzyszy.
Może ekscentryczny Anglik powtórzyłby swoje doświadczenie, tym razem wcielając się w rolę maciory w klatce porodowej, nie mogącej ani się poruszyć, ani dotknąć swoich dzieci, krowy podłączonej na stałe do automatycznej dojarki, konia wiezionego na rzeź. A potem towarzyszył im w rzeźni.
"(...) śmierć jest częścią ich konstytucji w inny sposób niż u reszty zwierząt. Zostały wyhodowane jako pożywienie. Po to istnieją i tym są. Śmierć nie jest dla nich niczym obcym: nie jest intruzem, którego należy się obawiać." (s.267)
Zestawienie z obrzydliwymi (o katastrofalnych dla zwierząt skutkach) poglądami Kartezjusza nie jest komplementem dla Fostera.


***

Zawsze kochałam łąki. W dzieciństwie, spędzonym na półwiejskim przedmieściu, były moim naturalnym środowiskiem, podobnie jak pola i miedze. Nieustanna zmienność przyrody: wzlatujący w styczniowe niebo skowronek, wschodzące oziminy; stokrotki i mlecze, woń kwiatów zdziczałej gruszy; chabry, maki i kąkole w złocistym zbożu, powoje na miedzach; kłujące w stopy ścierniska i kryjówki w snopkach; wreszcie kartofliska z wonią dymu i pieczonych ziemniaków. Miałam szczęście być blisko przyrody - tej oswojonej, ale nadal pięknej - i bardzo mi tego teraz brak.

Potem przez jakiś czas blisko domu miałam taką zachwycającą łąkę, zmieniającą się co kilka dni, z setkami gatunków roślin i owadów, szczególnie piękną zimą, ze szronem na wysokich trawach i ostach. Zamordowano ją koszeniem.
 

John Lewis-Stempel przeprowadził się z rodziną na wieś, by prowadzić farmę tak, jak to robiono dawniej. Bez chemii, w miarę możliwości tradycyjnymi narzędziami, bez zniewolenia zwierząt i zbędnej przemocy. Nie do końca jest to możliwe - i traktor, i strzelba bywają w użyciu. John - pisarz i dziennikarz - jest zaangażowanym, czułym obserwatorem, uważnie notującym zdarzenia z życia łąki, bo nie jest ona tylko pastwiskiem, lecz i miejscem, gdzie wrze dzikie życie: niemal 200 gatunków zwierząt i dobrze ponad 100 - roślin. Gospodarstwo jest sceną radości, ale i dramatów: kania zabija jagnię, córeczka znika z domu ku przerażeniu rodziców, którzy wreszcie odnajdują ją śpiącą w zagrodzie świń, borsuki grzebią swojego pobratymca, umiera krowa - seniorka, Margot.
"Leży na boku, gapiąc się białym, nieruchomym, przekrwionym okiem. Na jej wspaniałym futrze zastygła wstydliwa skorupa gęstego błota (...)
Jej córka, 
Mirabelle, szwenda się wokół i zaczyna obwąchiwać matkę. W zapadającej mgle wyczuwa zapach śmierci.
Idę w stronę domu, by zadzwonić po weterynarza, który zrobi jej zastrzyk usypiający. Po chwili przystaję. Margot nienawidzi weterynarzy, którym zawsze towarzyszy zapach lekarstwa i chorób. Stara dama umiera naturalnie i postanawiam pozwolić jej odejść w taki właśnie sposób. Przez resztę tego bladego poranka jej córka cały czas przy niej stoi, lecz na nią nie patrzy. Pozostałe krowy składają jej kolejno dziwaczne hołdy pełne węszenia. Gdy uchodzą z niej resztki życia i treści żołądkowych, jestem przy niej. Umiera w popołudniowym słońcu, pod niebem upstrzonym fioletowymi plamami (...)
Margot. Moja kochana, zrzędliwa stara krowa, prawdziwa królowa tego pola." (s.260-261)
 
 
***

Dwaj Anglicy z klasy średniej, pisarze: w ich książkach -  w refleksji, ale i cytatach - jest stale obecna wielka tradycja angielskiego przyrodopisania. Obaj kiedyś polowali i nie do końca to przepracowali. Foster pisze o sobie - naśladując zwierzę pozostaje sobą, nigdy nie stanie się nawet w najmniejszej cząstce borsukiem, lisem czy jeleniem. Granica międzygatunkowa jest nie do przekroczenia, nawet mentalnie. Lewis-Stempel przeciwnie, nie próbuje jej przekroczyć. Dyskretnie uczestniczy. Nie czyni filozoficznych założeń, nie uogólnia. Jest częścią przyrody, pełnym szacunku obserwatorem.
Pierwsza z książek: intrygująca i chwilami irytująca. Druga niezwykła i urzekająca. Tak o nich myślę, ale sprawdźcie sami.

 


______________


Charles Foster "Jak zwierzę. Intymne zbliżenie z naturą" (Being a Beast: Adventures Across the Species Divide) Przekład Jacek Konieczny
John Lewis-Stempel Prywatne życie łąki (Meadowland.The Private life of an English Field) Przekład Maciej Miłkowski

niedziela, 17 grudnia 2017

BLASK KAMIENIA: w romańskiej Francji



14 grudnia 2017 w Galerii Pomost w Lublinie miałam przyjemność prezentować zdjęcia z cyklu Blask kamienia. Wiele z nich - z komentarzem - jest na tym blogu.
Prezentacja składa się z trzech części:
1.Blask kamienia: kościoły i opactwa romańskie Francji
2.Wpisane w pejzaż: jak oni to robią?
3."ich twarze obrosłe sierścią"czyli to, co najbardziej lubię fotografować.
Wykorzystano muzykę na prawach cytatu:
Arvo Pärt "Spiegel im Spiegel" wykonawcy: Leonhard Roczek, Herbert Schuch
Alessandro Marcello Koncert na obój wykonawca: Jose Antonio Masmano
„Me and Bobby McGee” autor: Kris Kristofferson wykonawca: Janis Joplin
Montaż: Maryla Wosik DZIĘKUJĘ!

niedziela, 10 grudnia 2017

Blask kamienia: Arles, święty Trofim




Arles zawsze nam umykało. Wielokrotnie przejeżdżaliśmy tuż obok z poczuciem, że należałoby zboczyć... nie teraz. Przed nami zwykle była dłuższa droga (i krótki czas). Tym razem się udało, choć straciliśmy godzinę na walkę z parkingiem i parkometrem (nie tylko my zresztą).
 
 
Katedra świętego Trofima w Arles mieści się intra muros, na niewielkim terenie, i stąd jej dość osobliwy kształt. Trofim żył w III w. n. e., był pierwszym biskupem Arles.




Prowansalski romanizm mocno osadzony w tradycji rzymskiej. Nie ma tu wyrazistego (jak w Saint-Gilles) trójpodziału fasady rodem z łuków tryumfalnych, jest natomiast fenomenalna rzeźba figuralna. Apostołowie, święci, sceny z Apokalisy. Nad drzwiami Chrystus w majestacie 



We wnętrzu lśniąca, nierówna posadzka, wytarta tysiącami stóp. 

Więcej rzeźb odnajdziemy w wirydarzu - nie tylko na głowicach kolumn, lecz i pomiędzy nimi, na wielkich filarach. 

















Od tej strony widać także wielkość kościoła, niezapowiadaną przez fasadę.